Σκέψεις πάνω στην Ορέστεια του Αισχύλου, σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζόπουλου
Θέατρο Επιδαύρου 22/08/2025
(Όπως την είδα από το διάζωμα «Λ»)
Άννα Τζανιδάκη, δρ. Θεατρολογίας
 |
| Φωτογραφία από το πρόγραμμα της παράστασης (Johanna Weber) |
Με τη δύση του ήλιου το
επιβλητικό και τόσο μοναδικό αρχαίο θέατρο της Επιδαύρου άρχισε να γεμίζει
κόσμο που συνέρρεε αδιάκοπα για αρκετή ώρα ως που οι κερκίδες να γεμίσουν. Μια
από τις πιο πολυσυζητημένες παραστάσεις των τελευταίων χρόνων ετοιμαζόταν να
ξεκινήσει. Η τριλογία Ορέστεια σε σκηνοθεσία Θεόδωρου Τερζοπούλου στην
πρώτη συνεργασία του με το Εθνικό Θέατρο.
Το βασικό χαρακτηριστικό του
θεάτρου του Τερζόπουλου και της φιλοσοφίας του γύρω από αυτό είναι το σώμα και
συγκεκριμένα το «βακχευόμενο σώμα», το απελευθερωμένο από τους εγκλωβισμούς της
δύσης και της περιορισμένης έκφρασης. Αναζήτησε την ιερή μανία στην έκφραση της
αρχαίας τραγωδίας ήδη από το 1986 μέσα από την παράσταση Βάκχες του Ευριπίδη,
και δημιούργησε μια ολόκληρη μέθοδο στο θέατρο «Άττις» μέσα από την έρευνά του αναζητώντας
ένα νέο τρόπο έκφρασης, αναζητώντας τη «διονυσιακή έκσταση».[1]
 |
| Η σκηνή και η ορχήστρα από το Λ διάζωμα |
Τα φώτα σβήνουν... Και οι ομιλίες
του κόσμου σωπαίνουν. Η μαγική στιγμή που ο θεατρικός αυτός χώρος βυθίζεται στο
σκοτάδι είναι από μόνη της μια εμπειρία. Αισθάνεσαι το μέγεθος του, αισθάνεσαι
πως βρίσκεσαι μέσα σε κάτι υπερβατικό.
Το σκηνικό είναι πολύ λιτό. Οκτώ
ακτίνες χωρίζουν την ορχήστρα σε ίσα μέρη, πάνω στις οποίες θα πατήσουν οι
σχηματισμοί του χορού αργότερα. Πίσω μια λιτή εξέδρα με μια σκάλα.
Όπως αναφέρεται και στο πρόγραμμα
της παράστασης «Στην ερευνητική διαδικασία των προβών της Ορέστειας αναδύθηκε
η σημασία του συλλογικού σώματος - του
Χορού – ως αγωγού της βασικής κατάστασης της τριλογίας […]. Στα τρία μέρη της
Ορέστειας ο Χορός μετασχηματίζεται, συμβολίζοντας διαδοχικά την καταπίεση, την
απώλεια, την εξέγερση και την ήττα.».[2]
Από την πρώτη στιγμή που πάτησαν στη σκηνή τα 21 άτομα - για την ακρίβεια 21 στον
Αγαμέμνονα, 20 στις Χοηφόρες, 21 στις Ευμενίδες - (Μπάμπης Αλεφαντής,
Κατερίνα Αμπλιανίτη, Έβελυν Ασουάντ, Χριστόφορος Βογιατζής, Ναταλία
Γεωργοσοπούλου, Κατερίνα Δημάτη, Πύρρος Θεοφανόπουλος, Έλλη Ιγγλίζ, Βασιλίνα
Κατερίνη, Θάνος Μαγκλάρας, Ελπινίκη Μαραπίδη, Άννα Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερή
Μητροπούλου, Ρόζυ Μονάκη, Ασπασία Μπατατόλη, Νίκος Ντάσης, Βαγγέλης
Παπαγιαννόπουλος, Σταύρος Παπαδόπουλος, Γιάννης Σανιδάς, Αλέξανδρος Τούντας,
Κατερίνα Χιλλ, Μιχάλης Ψαλίδας) που τον συνέθεταν, ήταν ένα σώμα, είχαν μια
αναπνοή. Άλλοτε με κινήσεις κοφτές και επαναλαμβανόμενες και άλλοτε με
περισσότερες καμπύλες, έμοιαζαν σαν ένα ποτάμι που ρέει, σαν κομμάτια ενός
μαγνήτη που αποσπώνται και ενώνονται ξανά. Ο συντονισμός, η ενότητα, η
ενέργεια, η ακρίβεια και η δόνηση των σωμάτων, έφερναν συνεχώς στην ορχήστρα
μια ισχυρή μεταφυσική αίσθηση. Πέρα από τη συμμετοχή του στη δράση και την
κυρίαρχη θέση του στην παράσταση, ο Χορός αυτός κατάφερε να μεταφέρει στη σκηνή
την μυσταγωγία που αποτελούσε πάντα συστατικό της αρχαίας τραγωδίας.
Ωστόσο, στον αντίποδα του
ενεργειακού αυτού σώματος του Χορού, οι ρόλοι έμπαιναν στη σκηνή με μια σχετική
κανονικότητα και ρεαλισμό. Αν και φαινόταν να ακολουθούν τις γραμμές της
θεωρίας του Τερζόπουλου, με εξάρσεις του σώματος και της φωνής, αυτές φάνηκαν
αρκετά κατευθυνόμενες και επιτηδευμένες, χωρίς να πηγάζουν από κάτι εσωτερικό.
Η πολύ μεγάλη παύση του φύλακα (Τάσος Δήμας) στην αρχή της παράστασης, η
ακινησία του και οι επιτηδευμένες απωθητικές κινήσεις του προς κάποια
φανταστικά έντομα, ενώ έλεγε με ένα συγκεκριμένο μοτίβο τον πρόλογο του
«Αγαμέμνονα», δεν βοήθησαν την έναρξη και σίγουρα δεν έφτασαν στις πιο μακρινές
θέσεις. «Το σώμα μετατρέπεται σε ζωντανό αντηχείο φωνητικών
δονήσεων. Οι ηθοποιοί ερευνούν ποικίλες δυνατότητες παραγωγής ήχου χωρίς
κανέναν περιορισμό, με βοκαλισμούς, ανάσες και ξεχασμένες μελωδίες της
προσωπικής τους παράδοσης», λέει ο ίδιος ο Τερζόπουλος εξηγώντας τη μέθοδο της
«αποδόμησης»[3]. Το
παραπάνω το είδαμε να λειτουργεί στις Βάκχες του 1986 όπου όλοι οι ηθοποιοί
βρίσκονταν συνέχεια στη σκηνή μοιραζόμενοι τη συλλογική «έκσταση» στην οποία
είχαν έρθει. Στην Ορέστεια όμως οι βασικοί ρόλοι βρίσκονταν εκτός σκηνής.
Όταν πια έμπαιναν η χρήση ακανόνιστων κινήσεων και φωνής έμοιαζε σαν αποτύπωση
κάποιας άσκησης που είχε προηγηθεί, χωρίς όμως να φέρει την ενέργεια και την
αλήθεια της συγκεκριμένης στιγμής και να φαίνεται ξένη και επιτηδευμένη. Και
όταν αυτό εμπεριέχει την εκφορά λόγου – και μάλιστα ενός μεγάλου μέρους του
κειμένου - κάνει το αποτέλεσμα
κουραστικό και δύσκολα αντιληπτό. Αποκορύφωμα της εξωτερικής ερμηνείας αυτής
ήταν η Κλυταιμνήστρα (Σοφία Χιλλ), ενώ στο ίδιο μοτίβο περιορίστηκαν και οι
Αγαμέμνωνας (Σάββας Στρούμπος), Φύλακας (Τάσος Δήμας), Ηλέκτρα (Μυρτώ Ροζάκη), Αθηνά
(Αγλαΐα Παπά) και Απόλλωνας (Νίκος Ντάσης), με τους τελευταίους να επιλέγουν
και μια μονοτονία στον λόγο τους. Όσο κι αν το σώμα κυριαρχεί και «μιλάει» δεν
ξέρω για πόση ώρα μπορεί ο θεατής να παρακολουθεί έναν ακανόνιστο εξωτερικό λόγο,
χωρίς να εννοούνται τα νοήματα, και μάλιστα από μια μετάφραση που δεν βοηθάει (εξυπηρετούσαν
άραγε σε σημεία τόσο λόγιες λέξεις σε φράσεις, όπως «γωνιαστός σαν το σκυλί» «Νομίζω
ότι κουρνιαχτός έχει στην πόλη σηκωθεί» ή «έρχομαι να ευαγγελιστώ τη σωτηρία»;).
Και δεν θα περιοριστούμε στο
συμπέρασμα ότι «έτσι είναι οι ερμηνείες στο θέατρο του Τερζόπουλου» αφού στο
παραπάνω υπήρχαν και εξαιρέσεις. Ο
Ορέστης (Κωνσταντίνος Ζωγράφος), ο Αίγισθος (Δαυίδ Μαλτέζε) και πολύ
περισσότερο η Κασσάνδρα (Έβελυν Ασουάντ), απέδειξαν στην παράσταση αυτή, παράλληλα
με τη σωματικότητα και την διονυσιακή αναζήτηση, είναι εφικτό να έχουμε και μια
απόδοση των ρόλων που να μεταφέρει τα νοήματα του κειμένου και τα συναισθήματα
των σωμάτων. Θα αναφερθώ ιδιαίτερα στην ερμηνεία της Κασσάνδρας. Από την πρώτη
στιγμή που πάτησε στη σκηνή την είδαμε να αλλάζει σωματικά, δονούμενη συνεχώς, και
να μεταμορφώνεται στην υπόδουλη αιχμάλωτη που βλέπει την καταστροφή του
παλατιού και τη δική της. Ακούσαμε τα λόγια της και απέδωσε με μοναδικό τρόπο
τις στιγμές των οραμάτων της. Εδώ να σημειωθεί πως οι ακραίες αλλαγές στον τόνο
της φωνής της δεν ακούστηκαν ξένες, έμοιαζαν να παράγονται από ένα ουσιαστικό
ερέθισμα ενταγμένες στη σκηνή (σε αντίθεση με τις εξάρσεις της Κλυταιμνήστρας
που προαναφέραμε). Αποκορύφωμα το μοιρολόι που έμπλεξε στα λόγια της, με το
οποίο και αποχώρησε από τη σκηνή.
 |
| Στιγμή από της "Ευμενίδες" |
Να σημειώσουμε εδώ την εικόνα που
δημιουργούνταν από τους ρόλους που
αποχωρούσαν αργά ένας ένας στο τέλος της κάθε σκηνής τους ανεβαίνοντας τις
κερκίδες μέχρι πάνω, ενώ πίσω τους η δράση συνεχιζόταν. Με τον τρόπο αυτό
γινόταν χρήση ολόκληρου του θεατρικού χώρου και ιδιαίτερα από τις πλαϊνές
θέσεις μπορούσε κάποιος να δει ταυτόχρονα τους ρόλους που πλησίαζαν από πίσω
από τη σκηνή, την δράση στην ορχήστρα και αυτούς που αποχωρούσαν στις κερκίδες.
Να σημειώσουμε επίσης πως αν και
οι φωτισμοί ενίσχυσαν την ατμόσφαιρα, και δημιουργούσαν από μόνοι τους πολλές
φορές ένα σκηνικό, οι πάροδοι επιλέχθηκε να έχουν τόσο πολύ φως που ειδικά από
τα πλαϊνά καθίσματα κυριαρχούσαν και μάλιστα δεν ήταν λίγες οι φορές που
βλέπαμε κάποιον (ή τεχνικό ή υπάλληλο του φεστιβάλ να περνάει από πίσω για να
κάνει κάποια δουλειά).
Η επιλογή του Θ. Τερζόπουλου για
το τέλος της παράστασης, με τη σύνδεση με το σήμερα, πέτυχε το σκοπό της. Η
δημιουργία της δημοκρατίας στις Ευμενίδες η θέσπιση του δικαστηρίου και η
υπόσχεση πως τώρα πια δεν θα χρειάζεται οι άνθρωποι να σκοτώνονται μεταξύ τους,
ανατράπηκαν από το άκουσμα των πυροβολισμών, το καλωσόρισμα στον «νέο κόσμο»
και στην αναφορά στους νεκρούς των σημερινών πολέμων. Ο Ορέστης έκλεισε την
παράσταση τυλιγμένος με ματωμένα υφάσματα, λέγοντας ονόματα νεκρών, και το
μήνυμα της σημερινής κατάπτωσης της δημοκρατίας έφτασε στο κοίλον που
χειροκροτούσε όρθιο. Ο Γ. Σαμπατακάκης σημειώνει στο πρόγραμμα της παράστασης:
«“Καλωσήρθατε στον νέο κόσμο, Ερινύες”, σε αυτόν τον τάχα ευμενή κόσμο όπου
ακόμη ηχούν οι σειρήνες των πολέμων και οι πυροβολισμοί των εκτελέσεων του
Εμφυλίου. Στον κόσμο που ακόμη αλυχτούν οι λύκοι του Μακρύγιαλου σαν κόρες του
Διός».[4]
Συμπερασματικά λοιπόν, παρά τις
όποιες αδυναμίες της, η παράσταση αυτή αποτελεί σίγουρα μια ιστορική στιγμή για
το θέατρο, όπου ο Χορός της αρχαίας τραγωδίας παίρνει μια ισχύουσα θέση, αποκτά
υπόσταση, προτείνει ουσιαστικά μια νέα σκηνική οπτική και προκαλεί συναισθήματα.
Ανακαλεί την αρχαία ιεροτελεστία σε έναν σύγχρονο κόσμο. Εντελώς υποκειμενικά,
θεωρώ πως στην παράσταση αυτή νιώσαμε μέσω του Χορού την διονυσιακή ιερότητα του θεάτρου, η οποία ήταν
από μόνη της μια εμπειρία (ίσως) ανεπανάληπτη. Και μετά το τέλος της παράστασης
φύγαμε με σκέψεις και προβληματισμούς για το σήμερα… Για τη δημοκρατία και για
την ευθύνη μας…
[1]
Βασική για την μέθοδό του ήταν η άσκηση της «αποδόμησης», μια μεγάλης διάρκειας
άσκηση, ένας συνδυασμός από επαναλαμβανόμενους βηματισμούς, κινήσεις, αναπνοές,
ρυθμούς, που μέσα από την κόπωση και την άρση των αντιστάσεων «τα εκστατικά
σώματα των ηθοποιών, στο μεταίχμιο μεταξύ τάξεως και χάους, ανοιχτά και
διάτρητα, εκτίθενται σε όλων των ειδών τα ερεθίσματα. Σταδιακά αναδομούνται.
Αναπλάθονται, ως ενεργειακά σώματα, ως πρώτη ύλη»: Για το θέατρο του
Τερζόπουλου βλ.: Τερζόπουλος Θεόδωρος, «Η επιστροφή του Διονύσου», Θέατρο
Άττις, 2015 / Χατζηδημητρίου Πηνελόπη, «Το θέατρο του Θεόδωρου Τερζόπουλου»,
δ.δ. ΑΠΘ., Θεσσαλονίκη 2004.
[2]
Σικιτάνο Μαρία, «Ο Χορός της ετερότητας και η εξέγερση του σώματος», πρόγραμμα
παράστασης Αισχύλου «Ορέστεια», Εθνικό Θέατρο, Αθήνα 2025, σελ. 11-13.
[3]
Τερζόπουλος Θεόδωρος, Η επιστροφή του Διονύσου, Άττις, Αθήνα 2014,
σελ.38.
[4]
Σαμπατακάκης Γιώργος, «Τι σκάνδαλο της δημοκρατίας / Η κτηνωδία της δύσης»,
πρόγραμμα της παράστασης Αισχύλου «Ορέστεια», ο.π., σελ. 20-21.