Σκέψεις πάνω στην Ηλέκτρα του Σοφοκλή
Θέατρο Ερωφίλη, Ρέθυμνο – 12 Ιουλίου 2025
Θέατρο "Πορεία"
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Τάρλοου
.jpg)
Κείμενο: Τζανιδάκη Άννα, Δρ. Θεατρολογίας
Μια αυγουστιάτικη βραδιά στο Ρέθυμνο, στο υπαίθριο θέατρο Ερωφίλη. Ηλέκτρα του Σοφοκλή[1], σε σκηνοθεσία Δημήτρη Τάρλοου. Το «αιώνιο» πένθος της κόρης του Αγαμέμνονα και η λύτρωση -που δεν έρχεται- είναι στο επίκεντρο της τραγωδίας αυτής και, όπως δηλώνει ο ίδιος ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του για την παράσταση, αυτά αποτέλεσαν και την πηγή της έμπνευσής του.[2] Στην ίδια συνέντευξη σημειώνει πως ανήκει στην κατηγορία εκείνων που υποστηρίζουν την «ειρωνική ανάγνωση» της Ηλέκτρας και όχι στην κυριολεκτική της. Θεωρεί δηλαδή ότι ο Σοφοκλής είχε πολλά περισσότερα να πει με το έργο αυτό πέρα από τον βασικό μύθο.[3]
 |
| Το σκηνικό της παράστασης στο θέατρο "Ερωφίλη" |
Στον χώρο του θεάτρου μας υποδέχτηκε το εντυπωσιακό και καλαίσθητο σκηνικό της παράστασης. «Μετά τις αλλεπάλληλες συμφορές που έπληξαν το καταραμένο γένος των Τανταλιδών, από το γιγαντιαίο παλάτι των Μυκηνών δεν έχει απομείνει παρά μόνο ένα θεόρατο παράθυρο», αναφέρει ο σκηνογράφος και ενδυματολόγος Πάρις Μέξης στο πρόγραμμα της παράστασης. Στο κέντρο δεσπόζει ένα υπερμεγέθες, ελαφρώς γερμένο προς τα πίσω, παράθυρο, με τα παλιά του παντζούρια διάπλατα ανοιχτά. Από το άνοιγμά του ξεκινά μια σκάλα που οδηγεί κάτω στη σκηνή. Στα αριστερά ένα φθαρμένο – επίσης γερμένο – φανάρι του δρόμου και από την άλλη πλευρά ένα παγκάκι συμπληρώνει την εικόνα. Πιο δεξιά η θέση για τους μουσικούς που θα παίξουν ζωντανά κατά τη διάρκεια του έργου.
Το έργο ξεκινάει και ενώ η πρώτη εικόνα έχει αφήσει θετικό αποτύπωμα αρχίζει να παρουσιάζεται η πρώτη δυσκολία. Είναι φανερή η απουσία καλλιτεχνικής συνοχής στα επιμέρους μέρη της παράστασης. Η σκηνογραφία και τα κοστούμια, όπως αναφέρεται στο πρόγραμμα, έχουν επιρροές από την δεκαετία του 1930 και από το έργο του Γιάννη Τσαρούχη. Η σκηνογραφία και τα κοστούμια μόνο. Η μουσική, που πολλές φορές ακούγεται ασταμάτητη και κουράζει, (χωρίς να έχω μουσικές γνώσεις) θα λέγαμε ότι δεν κινούνταν στα ίδια ακούσματα, με στιγμές που έφεραν γκόθικ στοιχεία και άλλες που θύμιζαν ένα μεγάλο σύγχρονο πάρτι. Πάντως τίποτα σχετικό με τη δεκαετία του 1930 και την παράδοση της Ελλάδας που αποτέλεσε έμπνευση για το σκηνικό περιβάλλον.[4] Αντίστοιχα τα χορικά – πολύ καλά δουλεμένα – δεν είχαν από το κλίμα της υπόλοιπης παράστασης και θα έλεγε κανείς πως θα ταίριαζαν καλύτερα σε κάποιο άλλο έργο, ίσως σε κάποιο μιούζικαλ.
Και σε αυτό το ήδη πολυδιάστατο μοτίβο η κύρια πηγή της θεατρικής πράξης, οι ερμηνείες των ηθοποιών δεν κατάφεραν να φέρουν τη συνοχή που χρειαζόταν. Ο Τάρλοου έτσι κι αλλιώς υποστηρικτής του ρεαλιστικού παιξίματος, επέλεξε ηθοποιούς που θα είχαν τον ίδιο στόχο, χωρίς χάσματα στο λόγο και παρατονισμούς, με αποτέλεσμα το κείμενο να «ακούγεται» και να γίνεται αντιληπτό από το κοινό. Είναι όμως αυτό αρκετό; Στην προκειμένη περίπτωση φάνηκε ότι κάθε ηθοποιός ακολούθησε διαφορετικές υποκριτικές προσεγγίσεις πράγμα που μείωσε την επαφή μεταξύ τους και οδήγησε σε σχηματικές και περιγραφικές ερμηνείες. Ο σκηνοθέτης σε συνέντευξή του επισημαίνει τα μοναδικά στοιχεία που έφερε ο κάθε ηθοποιός κατά τη διάρκεια των προβών[5], πράγμα που θα συμφωνήσουμε ότι μπορεί να αποβεί απόλυτα δημιουργικό όταν όλα τα στοιχεία ενωθούν σε ένα αρμονικό σύνολο στο οποίο τελικά οι ηθοποιοί, με τη διαφορετικότητά του ο καθένας, να αναπνέουν τον ίδιο αέρα. Φαίνεται πως στην προκειμένη περίπτωση κάτι έλειψε και οι διαφορετικές υποκριτικές γραμμές παρέμειναν μεμονωμένες και ευδιάκριτες.
Η Ηλέκτρα (Λουκία Μιχαλοπούλου) , αν και με μια πολύ ενδιαφέρουσα δυναμική στον ήχο της, απέδωσε τον ρόλο επιλέγοντας ένα συγκεκριμένο μοτίβο ομιλίας καταφεύγοντας σε φανερά προκατασκευασμένες αλλαγές διάθεσης χωρίς να νιώσουμε πως τις κινεί κάποιο συναισθηματικό υπόβαθρο, με μια προσπάθεια να προσθέσει κάποια κωμικά στοιχεία. Η «ειρωνική» ματιά του Τάρλοου στο έργο φαίνεται να αποδόθηκε από στιγμές της ίδιας της Ηλέκτρας ειρωνευόμενης την αδελφή της, τη μάνα της και όλη την κατάσταση στην οποία είχε έρθει. Έλειψε το βάθος του συναισθήματος, ο θυμός, η απόδοση του «ατελείωτου» πένθους, που άλλωστε είναι και το βασικό στοιχείο του χαρακτήρα αυτού. Ακόμα και η σκηνή του θρήνου πάνω από τις στάχτες του Ορέστη φάνηκε ερμηνευμένη με την τεχνική του λόγου χωρίς το συναισθηματικό υπόβαθρο. Ο Ορέστης (Αναστάσης Ροϊλός) από την άλλη άτονος και συναισθηματικά αποστασιοποιημένος, απλώς με μια ωραία φωνή που δεν αρκεί για την ενσάρκωση ενός τέτοιου ήρωα. Περισσότερο -ας μου επιτραπεί - έδειχνε έναν άνθρωπο που ήρθε βιαστικός να τελειώσει μια υποχρέωση που δεν τον αφορά και πολύ και να φύγει γιατί έχει και άλλες δουλειές. Ο δεσμός των δύο αδερφών (Ορέστη και Ηλέκτρας) δεν αναπτύχθηκε, η επαφή μεταξύ τους δεν επιτεύχθηκε, η αναγνώριση δεν είχε το βάρος και τη δυναμική που της άξιζε (Οι σκηνές της αναγνώρισης αποτελούν σε όλες τις τραγωδίες από τα σημαντικότερα σημεία και τα πιο απαιτητικά στη σκηνική απόδοση). Ο παιδαγωγός (Γιάννης Αναστασάκης) μέσα στο, μη ταιριαστό με το σύνολο, κοστούμι του πολεμιστή («ντυμένος την ιδέα του πολεμιστή που ισχυρίζεται πως κάποτε υπήρξε» σύμφωνα με το πρόγραμμα), χωρίς καλή άρθρωση, δεν προσέδωσε κάτι στις σκηνές που εμφανίστηκε ούτε με την απάθεια στην έκφρασή του μας βοήθησε να καταλάβουμε ποια ήταν η θέση του απέναντι σε όλα όσα συμβαίνουν. Θα σταθούμε λίγο στον Πυλάδη (Περικλής Σιούντας), ο οποίος κατά τον Τάρλοου ήταν και – μαζί με την Ηλέκτρα – το πρόσωπο πάνω στο οποίο βασίστηκε η «ειρωνική» ανάγνωση του έργου. Σίγουρα φάνηκε η προσπάθεια ο βουβός αυτός ρόλος να εκφράσει σκηνικά τη θέση του και τη συμμετοχή του στη δράση, ωστόσο η επιλογή, από τη στιγμή του φόνου και έπειτα, να μεταμορφωθεί ξαφνικά σε κάποιου είδους ξωτικό, ημίγυμνος πια και βαμμένος χρυσός, να χορέψει ένα βακχικό χορό, φέρνοντας δύο πνευστά στη σκηνή χωρίς καμία λειτουργικότητα (δεν ακούστηκαν σχεδόν καθόλου), περισσότερο μπέρδεψε τους θεατές παρά βοήθησε το ρόλο του. Ήταν σαν ένα εμβόλιμο στοιχείο που έφερνε στο επίκεντρο μια μεταφυσική δυναμική του Πυλάδη, ωστόσο με πολύ μεγάλη αισθητική απόσταση από το υπόλοιπο σύνολο της παράστασης. Με μια μεταφυσική ανάγνωση θα μπορούσε κανείς να θεωρήσει πως ο Πυλάδης ήταν ο ίδιος ο θεός Απόλλωνας μεταμορφωμένος, που οδήγησε τον Ορέστη με τον χρησμό του στην εκτέλεση της εκδίκησης και ο οποίος τη στιγμή του φόνου αποκαλύπτεται. Εδώ να σημειωθεί ότι σε φωτογραφίες φαίνεται στην τελευταία σκηνή να φορούσε φτερά πεταλούδας (;!), κάτι που δεν είδαμε στην παράσταση του Ρεθύμνου. Η Κλυταιμνήστρα της Ιωάννας Παππά παρέμεινε σχηματική, με έμφαση στις εξωτερικές κινήσεις και τις στιλιζαρισμένες στάσεις με φωνητικές εξάρσεις που συχνά υπερέβαιναν τις ανάγκες της στιγμής. Στη σκηνή με την Ηλέκτρα έγινε φανερή η προσπάθεια να φανεί η επαφή των δυο γυναικών και αυτή ήταν μια στιγμή που δυο ηθοποιοί προσπάθησαν να επικοινωνήσουν χρησιμοποιώντας ερμηνευτικά άλλους κώδικες έκφρασης η κάθε μία, φέρνοντας μόνο ένα σχηματικό αποτέλεσμα και μια καθοδηγούμενη σκηνοθετικά αγκαλιά. Ο Νικόλας Παπαγιάννης αν και έχει δείξει πολύ ωραία δείγματα της υποκριτικής του ικανότητας μέχρι σήμερα, δυστυχώς στην παράσταση αυτή φάνηκε να αντιμετωπίζει με αμηχανία τον ρόλο του Αιγίσθου.
Η μόνη εξαίρεση στις εξωτερικές ερμηνείες ήταν η Χρυσόθεμις (Γρηγορία Μεθενίτη), η οποία μετέδωσε αλήθεια και συγκίνηση, ειδικά στη σκηνή που ανακοινώνει στην Ηλέκτρα την πιθανή επιστροφή του Ορέστη. Στις σκηνές της με την Ηλέκτρα ο διάλογος ήταν ζωντανός, με δραματική ένταση και αληθινή αλληλεπίδραση. Κι εδώ πρέπει να πούμε ότι ο σκηνοθέτης πέτυχε το στόχο του, να μην αφήσει την Χρυσόθεμις στο περιθώριο, όπως συνηθίζεται, αλλά να την φέρει στη σκηνή ως μια υπαρκτή γυναίκα με θέση και σχέση με την αδερφή της.[6]
Μικρά συμβολικά στοιχεία, όπως το δέσιμο των ματιών ή η χρήση του κραγιόν, παρέμειναν ασαφή ως προς τη λειτουργία τους.
Συνολικά η παράσταση παρά την αισθητική επιμέλεια και την προσπάθεια των συντελεστών δεν κατάφερε να παρουσιάσει ένα αρμονικό καλλιτεχνικό αποτέλεσμα. Τα σκηνικά στοιχεία έδειχναν να λειτουργούν αποσπασματικά, χωρίς την απαραίτητη συνοχή που θα συνέβαλε στην δημιουργία μιας ενιαίας ατμόσφαιρας. Οι ερμηνείες των ηθοποιών, ακολουθούσαν διαφορετικές υποκριτικές προσεγγίσεις, γεγονός που περιόρισε την αλληλεπίδραση και την επικοινωνία μεταξύ τους, πράγμα που στέρησε από το έργο την ευκαιρία να αναδειχθεί στο μέγιστο των δυνατοτήτων του.
[1] Η Ηλέκτρα του Σοφοκλή αποτελεί μια από τις τρεις εκδοχές σε μορφή τραγωδίας του μύθου της δολοφονίας του Αιγίσθου και της Κλυταιμνήστρας από τον Ορέστη και την Ηλέκτρα (οι άλλες δύο είναι η Ορέστεια του Αισχύλου και η Ηλέκτρα του Ευριπίδη). Είκοσι χρόνια μετά τη δολοφονία του Αγαμέμνονα από τον Αίγισθο και την Κλυταιμνήστρα η Ηλέκτρα ζει στο Άργος, απομονωμένη από το παλάτι θρηνώντας τον χαμό του πατέρα της και περιμένοντας τον αδελφό της Ορέστη να επιστρέψει για να πάρει εκδίκηση. Εκείνος με την βοήθεια του Παιδαγωγού και του φίλου του Πυλάδη, επιστρέφει από τη Φωκίδα με σκοπό να πάρει εκδίκηση. Προκειμένου να πλησιάσουν στο παλάτι ισχυρίζονται πως ο Ορέστης πέθανε και φέρνουν μαζί τους τις στάχτες του. Στο άκουσμα της ψευδής είδησης η Ηλέκτρα χάνει κάθε ελπίδα και θρηνεί τον αδελφό της, ο οποίος συγκινημένος από τον πόνο της της αποκαλύπτεται. Ο Ορέστης μπαίνει στο παλάτι και δολοφονεί την μητέρα του, Κλυταιμνήστρα, ενώ όταν ο Αίγισθος επιστρέφει λίγο αργότερα τον καλούν να δει το νεκρό σώμα του υποτιθέμενου Ορέστη. Εκείνος πλησιάζοντας βλέπει τη νεκρή Κλυταιμνήστρα, συνειδητοποιεί την πραγματικότητα και αντιλαμβάνεται πως έρχεται το τέλος του.
[2] Κύρου Μαρία, Συνέντευξη Δημήτρη Τάρλοου «Για τον Δημήτρη Τάρλοου η «Ηλέκτρα» είναι ένας κόσμος χωρίς λύτρωση – αλλά γεμάτος ακεραιότητα», Αθηνόραμα, 28 Ιουνίου 2025
[3] Κύρου ο.π. «Εγώ ανήκω στην πρώτη κατηγορία. Υποστηρίζω την ειρωνική ανάγνωση του έργου, και αυτή διατρέχει τη στάση του Πυλάδη – και κυρίως της Ηλέκτρας» / Παπάζογλου Ελένη, «[Κατά]χρήσεις της θεωρίας: με αφορμή μια “ξένη” Ηλέκτρα», περιοδικό Σκηνή, ΑΠΘ, https://ikee.lib.auth.gr/record/211673/files/Kataxrhseis.pdf : «Οι μελετητές κατηγοριοποιούνται σε όλο το εύρος που ορίζουν δύο διαμετρικά αντίθετες προσεγγίσεις: η “οπτιμιστική”, για την οποία το έργο παρουσιάζει μια στυγνή αλλά εντέλει «δίκαιη» εκδίκηση – το τέλος ερμηνεύεται εδώ “καταφατικά”: η μητροκτονία/τυραννοκτονία αποκαθιστά την τάξη και φέρνει την πολυπόθητη ελευθερία. Και η “πεσιμιστική”, για την οποία το έργο διαγράφει έναν «μαύρο» ζοφερό, ασφυκτικό κόσμο, μια ανελέητη πραγματικότητα – το τέλος της οποίας διαβάζεται ως “ειρωνικό”».
[4] Κύρου ο.π. Όπως αναφέρει ο Τάρλοου «Η δική μας σκηνογραφική ματιά αντλεί από την ελληνική παράδοση του 20ού αιώνα: ζωγραφική, θέατρο σκιών, λαϊκή τέχνη. Ακόμη και όσοι θεατές δεν έχουν ζήσει τέτοιες αναφορές, κάτι μέσα μας αναγνωρίζει αυτά τα στοιχεία – είναι στο συλλογικό μας DNA»
[5] Κύρου ο.π.: «Ο Αναστάσιος Ροϊλός για παράδειγμα, έφερε στην πρόβα την πολύτιμη εμπειρία του από την μέθοδο Σουζούκι, την οποία αξιοποιήσαμε και μας βοήθησε σημαντικά. Αντίστοιχα, ο Γιάννης Αναστασάκης συνεισέφερε με τη μακρά θεατρική του εμπειρία. Ο ρόλος του Πυλάδη, που ερμηνεύει ο Περικλής Χιούνης, εγείρει ένα ιδιαίτερο σκηνικό και δραματουργικό ζήτημα, καθώς – όπως είναι γνωστό – στον Σοφοκλή παραμένει βουβός (…)».
[6] Κύρου ο.π.: «Η Χρυσόθεμις δεν είναι συμβιβασμένη – έχει ουσιώδεις σκηνές και χαρακτηριστικά. Τη θεωρούν συχνά “κοπελίτσα που δεν τόχει”. Δεν είναι καθόλου έτσι»